MARCA D’AIGUA
O EL PODER DELS ELEMENTS

Vaig una tarda de tardor a Capellades i la llum em cega els ulls, mentre vaig sortejant lels revolts de Sant Llorenç, de Piera i de Vallbona. Hi ha trànsit i tothom corre inconscientment com si no n’hi hagués. Com un corrent, d’una banda a l’altra el camí s’escola i salta. M’agrada fer el camí, veig turons pinars i vinya, i penso
en el paper, aquest material tan vell que es fa al llarg d’aquest territori.

Anem a l’estudi de la Victòria Rabal contemplem una col·lecció d’aigües basculant sobre una col·lecció de fulls grossos de paper en una confluència tant metafòrica com metonimíca , ja que ambdues figures literàries no basten per explicar el diàleg entre les aigües i els pigments, apressades pel gest intens. El paper es manifesta aquí en l’abraçada dinàmica del gest, de la seva captura. L’acció tracta d’apressar el color durant la seva metamorfosi entre l’absorció i l’embat de les poalades (“galledes” en mallorquí) de color. Quan mirem aquesta blavor en el registre del seu regust, assaborim aigua salobre, agua de capes abissals, aigües d’embats de mal dia i tempesta com en els versos de Josep Brodsky per el nou Jules Verne.

Oceanic events are, as a rule, abrupt.
Still, long afterward, the waves toss the remnants of their brief sally:
Life vests, splinters of masts, a rat
None with fingerprints, sadly. (1)

L’aigua, tant element com tema, component com composició, essència i projecció fluctuant en un diàleg d’onades, que van d’un paper a l’altre d’un full a un altre, que van desglossant els blaus i les seves profunditats, tapa en el seu recorregut el terra de l’estança.

Temteig, recorreguts de petjades, empremtes de peus que assetgen el mur, natacions furtives de cossos que travessen onades de blaus confonent-se amb resplendents escumes. Els blaus, des del turquesa al blauet van creant instantànies, a les obscures nocturnitats. Moments esforçats de plaers aquàtics que es temporalitzen com pauses que el corrent conquista.

La part pel tot, formats blaus capturats , arrencats a diferents cels i a la mateixa aigua que fa possible l’existència del paper, es converteix indissociablement en fer-se full. No pot ésser altra cosa, ja que l’apropiació com aquesta en un altre suport donaria un registre diferent de la sensorialitat que el full, tan plàstic com flexible, recull sotmès en els tràfecs, a las onades d’acció, a l’erosió que l’artista provoca incansablement en el moviment de la seva construcció.

El full que desafia les mides del format, que desafia els límits del rectangle, els absorbeix esforçant-se a posseir el poder dimensional d’un altra superfície. La Victòria sent l’atracció de verificar un desplaçament entre llenguatges perifèrics, però que no és sòlida com el mur, tensa com la pintura, sinó lleugera, sensible i mutable com tan sols és el material del paper. Aquesta fulla reté aquesta percepció, aquesta espera que només una posició sensible i contemplativa amb relació a la natura la fa real. Es manifesta per la seva especial biologia, que es desenvolupa en la seqüència dels seus estats, com una rememoració d’una antiga lliçó poètica vinguda de lluny.

La memòria de l’Orient fa plausible els fulls de paper com a testimonis oculars dels passatges de l’aigua blava, no tant pel material, sinó per l’elecció del concepte que l'impulsa.

Totes aquestes sensacions sorgeixen al mateix temps d’una conversa en què la Venècia hivernal de Brodsky, els bambús dels gravats japonesos, el gest i la cal·ligrafia són mirades sota la llum de l’horabaixa, on el paper desencadena una multitud de reflexions. Tota aquesta atmosfera em fa pensar en l’encontre de Victor Segalen amb l’univers xinés(2). L’enamorament a través d’uns viatges tan intensos com en donen raó els seus escrits poètics, ens posen a l’aguait que enlloc com a Xina la lectura i la pintura han estat tan identificades. Per ell la pintura és quelcom que parla. L’ull, tan veu com mirada, penetra la magia de la pintura. Quan Segalen evoca i anomena les profundes aigües de les laques, les narra com unes pintures màgiques, on copsem que el seu sentit no es mostra tant pel que són, sinó pel que permeten esbrinar o imaginar, en atravessar-les per mitjà de la seva contemplació. Prendre el temps per mirar. Aquests aspectes no són gens aliens quan miro, quan gaudeixo d’aquesta obra desplegada al nostre voltant i penso que, si no ets poeta, les paraules són un joc d’equivalències que no permeten ajustar aquesta viva plasticitat.

L’actitud de l’acció artística que es desencadena sota la teranyina de l’atracció, l’afinitat o en definitiva sota l’elecció d’un material, sota el procés que desencadena tant el descobriment dels seus elements com de la metàfora del seu ús, situen les coordenades de l’emergència emocional del treball plàstic de la Victòria Rabal. Papers, gravats, petjades, tots ells elements de passatges que s’enfilen en una sintonia buscada del diàleg sempre plàstic.

Aquest intercanvi de forces entre natura i aquesta força interna i vehement que encara podem nombrar com ànima quan cerca i lluita per la plenitud. La complexitat d’aquesta obra no és exempta de perills, ja que pot orientar-se cap a atzars excessivaments fortuïts que el material imposa amb gran poder de seducció, quan el registre de l’horitzó és tan ampli. Però aquí aquests registres es dimensionen al llarg del camp de treball, on el paper és el mitjà on explorar el poder expressiu d’un mar o d’un riu que s’escampen amb tota llibertat sobre la superfície de polpa de cotó o d’altres fibres. Lliurar-se a percebre la plasticitat de les qualitats internes del material, de l’inflar-se i arrufar-se del paper, d’estripar-se o amuntegar-se, de registrar els seus estats de modificació, ofereig a l’espectador el regal captivador d’aquest repte, així com la captura i la fruïció de les emocions intenses.

Per això la marca d’aigua: aquesta marca transparent feta en el paper durant el temps de la seva fabricació, aquest signe d’un enfilat de filigranes en el temps. Aquest títol, que encapçala aquestes notes ens fa seguir pensant pel seu signe amb un món divers i ric, creat gràcies als valors d’un material que sobre si mateix ha transportat la civilització és a dir l’escriptura, el coneixement i l’art i que encara no dubto que ens sotmet a la seva màgia quan tenim un full a les mans i més a més quan un artista hi ha intervengut ple d’energia per despertar el seus misteris.

Antònia Vilà

Technical Details

I produced Absence by superposing three layers of pulp with different patterns on a base sheet. In order to achieve good definition of the image, I executed the pulp painting on top of the base sheet that I placed on a mould over a small suction pump. I engaged the suction briefly after each layer.

Base sheet: 50% abaca ( refined for three hours ) and 50 % unbleached sisal ( refined for half hour). The long fibers of the sisal pulp and the shorter abaca fibers gives the paper lightness and strength. The pale cream shade is the result of mixing abaca and sisal, plus the addition of mica. Together, they evoke the color of sand.

Underpainting: bleached flax pulp ( refined for three hours) colored in two batches : one of ultramarine pigment and the other with turquoise pigment. I added polyethylene oxide (PEO) formation aid to the pulp in order to give in the desired elasticity and fluidity. I painted this pulp onto a base sheets I gestural strokes. I was seeking spontaneity of line, bringing individuality to each piece.

Gray toe-print image: abaca pulp pigmented with sileverd mica. I drew a magnified toe-print image onto a silkscreen with plastic paint. Then I used the silkscreen as a resist stencil on top of a mould, forming a thin sheet of abaca using Japan-style formation techniques. I couched this layer on top of the underpainting.

Footprint: bleaches flax pulp. In order to make the silhouette of a foot, I fabricated a pouring stencil with a sheet of transparent acetate using a photocopy of my own foot. After cutting out the shape of the foot and the toes, I placed the stencil onto de the paper and poured the flax pulp into the open areas of the stencil. Then I applied pressure, simulating a footprint in the sand.
My selection of fibers, which at first was made based on the specific charateristics required, could be compared to a musical composition from today’s world or roots music scene. It represents a meeting of three continents that speak of their climates and landscapes : abaca from Ecuador, sisal from Africa, and flax from Europe. The addition of PEO formation aid – synthetic neri – bring the Oriental component that complements this blend of materials and process used in the productio of this edition. I think it is convinient here o make a small reflection on the word “edition”. Editioning a work in hand papermaking is different, in many aspects, from editioning using other types of reproduction processes such as etching or lithography.
The handwork involved in the paperakig process alous a “natral” introduction of variations.
The process encourages one to examine, re-examine, the fine-tune the work during all stages of production. While it is true that one experiences the monotony of repetitive editioning, the flexibility inherent in the papermaking process allows one to rebel against tedium and explore “versions” of te leitmotif. In the case of Absence, the resulting versions or variations throughot the series bring the pieces closer to the original concept of the work.

Biographical Summary

Bron in Barcelona, Spain 1958, I graduated in Fine Arts ( Painting and Printmaing) at the University of arcelona in 1981. AT the same time I studied art histoory at the Autonomous University of Barcelona . Afterwards to take a break and get some fresh air, I went to Urbino, Italy to improve my printmaking skills.
In 1982 I moved to Capellades, Sppain where I set up my studio ans started to work a the Paper Mill Museum. Since 1985 I have been the Museum’s director. In 1983 I met Laurence Barker at his paper mill in Barcelona. I remember very well our first meeting; it was like a revelation. He ooened up a new world for me. Thanks to his help and collaboration, I organized in 1984 our first workshop at the museum. In 2005 we are celebrating the twentieth anniversary of the ARTPAPER Workshops. Over the years we have invited many important artits and papemakers to lead these courses: Laurence Barker, Dai Bi In, Frederic Amat, Paul Roberts, Elaine Korestky, Mina Takahashi, Gail Deery, John Gerard, Anne Visboll, and others. Thanks to all of them, I hve been able to learn so many differents working process that have enriched my knowledge of the paper field.
I have led workshops in hand papermaking in several universities and cultural centers in Spain including a workshop Laurence Barker and I led to the Miró Fondation in Palma de Mallorca in 2003.
In recent years, I have collaborated with artists and made work fro a number of operas by the musician Carles Santos. Also I have had the oportunity to visit papermakers and paper mills I Japan, France, Poland, England, Ecuador, Germany and Portugal. These trips have given me the chance to expand my awareness of the history and manufacture of paper around the worlls and enabled me to disseminate information about Spain’s rich papermaking heritage.

Victoria Rabal

The Art of Pulp Painting
Portfolio
Hand Papermaking 2005